文艺批评 | 乔焕江：声音里的爱欲与政治 ——以周云蓬《不会说话的爱情》为例
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编者按
对于习惯了忙碌生活工作的“打工人”和学术人来说，音乐尤其是民谣音乐是放空自我，悠闲小憩的一道佳肴，我们沉浸在民谣歌曲为我们量身打造的“别处”中难以自拔。然而在本文中，同样是在倾听民谣歌曲的乔焕江老师却通过对民谣歌手周云蓬的经典之作《不会说话的爱情》的文本与旋律分析看到了现实支配力量对于爱欲的压抑以及爱欲的自我压抑。在歌曲中爱欲的自我放逐虽然在虚构的“别处”中与对世界的关怀短暂的合一并创造出各安好梦的幸福，然而这种虚构的幸福不过是优美的语词和悠扬的旋律所营造的对于现实的逃避和现实问题的想象性化解，它远离了坚定的责任，远离了主动的创造，更远离了挑战现实中压抑机制的力量，成为一种去政治的无奈的挣扎。真正的爱情应类同于社会政治理想，给予个体力量和信心使其拥有直面现实的勇气和介入现实的促动力。由此民谣把爱情和政治实践深度关联起来并义无反顾地指向了未来和可能。
本文原载于《艺术广角》2014年02期，转载自公众号“品言书馆”，感谢乔焕江老师和“品言书馆”公众号授权文艺批评发表！
乔焕江
文艺批评
声音里的爱欲与政治
——以周云蓬《不会说话的爱情》为例
文/乔焕江
有很长时间，我是说，在我一个人晃荡在某座城市的那些日子里，我常常会有意无意陷入到某一首伤感情歌里。在某一个忧伤的旋律、某一个苦涩的声音里不可救药地沉沦下去，对于情感失意而生活渐趋凝滞的人来说，这几乎是一种难以摆脱的致命诱惑。你在这样的声音里慢慢舔舐伤口，慢慢把自己包裹起来，慢慢使自己和周遭芜杂的世界区隔开来，无论这区隔显得多么一厢情愿，但你就是迷恋于那种作为世界之零余的感觉。于是，你走路的时候，脚步会不知不觉跟随着某个节奏迟缓下来；你观望的时候，视线会因某个空灵的声音缠绕着而虚飘起来。你生活、思考以及写作，习惯让这样的音乐弥漫在自己的空间，彼时，你委屈、痛苦、纠结而偏执，然而仿佛又倍感尊严、体面、神圣以及深刻，在那些时刻，你和你自己和解，你和世界和解，你成了自己的王。当然，相反的情况是，一旦这样的歌声和旋律停下来，你大概会顿然感到现实的艰涩、干瘪、拥挤、吵闹和俗不可耐，发现自己的格格不入、局促不安和无能为力——毕竟，音乐提供的只是片刻的幻觉，然而你又在这幻觉里走得已经太远。
我相信有过这种体验的人不在少数，我曾经留意过酷我、多米、腾讯音乐、千千静听之类的在线音乐播放器，在各种类别的音乐心情电台里，点击收听率遥遥领先的，是伤感，接下来通常是安静、寂寞或者疗伤、治愈。当然，我们都很清楚，如此高的点击率，并不能说明每一个听众都有一段铭心刻骨的爱情或者一段曲折坎坷的人生故事，深刻或曲折到仿佛让他们洞悉所谓世界本然的荒凉。这也并不奇怪，现实既已四处障壁，在一首歌里却能够达致“生活在别处”，不能不说是一条便捷的低成本想象路径。大概说来，类似的办法已经成了人所共知的秘密，所谓“人艰不拆”，道出的正是这个时代普通人的无奈和自嘲。不过，这也并非一种简单的关于情感和欲望的心态，在马尔库塞著名的《爱欲与文明》里，爱欲与政治的同构关系如此之深刻——“为爱欲而战，就是为政治而战”，以此反观，在伤感情歌里失陷，不过是爱欲的自我压抑，其根底和实质难免就是个体面对现实社会主体性的丧失和沦陷，是一种拒绝现实改造之可能的“去政治化”的表征。
这一点也不令人惊讶，资本时代塑造“单面人”的文化机制早就不是什么机械刻板，以音乐而言，如阿多诺所论流行音乐伪个性化与标准化的深度媾和显然有些落伍了。我想说的是一种以反流行音乐的面目出现的小众音乐——新民谣。新世纪以来，它们逐渐开始活跃在从城市到城市的酒吧、咖啡馆、live house、小型聚会中。无论从生产方式还是从音乐文本来说，新民谣都以充分个性化的不羁姿态表达着对流行音乐生产的蔑视，很快，这种不羁的姿态收到了回报：通过豆瓣、虾米这些文艺青年扎堆的平台，甚至通过口口相传，迅速聚集起相当的人气，从而成为众多民间音乐节的重头戏，而在其听众和拥趸那里，这些富有“人文气息”的民谣音乐，已经成为用以证明他们“生活在别处”之身份的文化资本。显然，在作为声音的音乐世界里，草根起家的新民谣，无疑摇身一变而成了这个时代的某种低成本“高级音乐文化”。2011年，被誉为“最具人文”的新民谣顶级唱作人的盲人歌手周云蓬以其代表作《不会说话的爱情》的同名诗歌获得当年“人民文学奖诗歌奖”，在我看来，这也许算是新民谣草根而又高级的吊诡面相最合适的隐喻。你必须承认，在厌倦了流行音乐大同小异的故事和类型化的情感之后，更重要的，在新的社会结构日趋固化而个体的创造性期待不断落空之后，新民谣不假修饰的声线，简单朴素的配器，自在多变的旋律，对日常生活经验细节的大量征用，自然会使得文艺青年们既感觉耳目一新却又十足熨帖。然而，正是在一些被追捧的新民谣“经典作品”中，一种更为讨巧而高级的“爱欲的自我压抑”更为隐秘的展开，一种“去政治化”的意识形态效果得以达成。
民谣歌手周云蓬
为了解码这一隐秘的过程，且让我们“逼近”前面提到的周云蓬经典之作《不会说话的爱情》。这恰好是一首关于最后的爱情的歌谣，据说是周云蓬本人一场失败恋情的痛定思痛——迫于女方家庭和社会偏见的压力，两人最终不得不分手，两三年之后，周云蓬写出了这首广受好评的歌，而它的基本旋律，则是来自爱尔兰著名光头女歌手西尼德•奥康娜的经典之作“Thank you for hearing me”。
没有复杂的前奏，周云蓬用悠扬而略显遥远、低调而不乏厚实的音色直接入题，“绣花绣得累了吗/牛羊也下山喽”，若有若无的吉他伴奏断续地尾随在词与词的间歇。绣花、牛羊下山，和随后出现的红肚带，是日常生活中的细节，然而却已是都市里遥不可及的古典乡愁，正如水一般的吉他扫弦漫漶了这些意象的面孔。当然，试图接续古典诗歌的情怀，正是周云蓬民谣作品的一大特色，不过，倘若这种接续发生在现代社会的问题架构之外，就其满足某种文人的自恋情趣而言，我实在看不出它和诸如时髦的“国学热”有多大区别。倒是由此我们被迅速从现实中抽离，从而进入一个曾经熟悉而只剩向往的“别处”。
爱情的离散行将发生，不过，离散的悲剧性被一场古典温情和现代激烈兼具的爱欲演出一再延宕和缠绕：“我们烧自己的房子和身体生起火来”，这是现代的不羁象征；“解开你红肚带/撒一床雪花白”，这是古人惯用的转喻借代；“普天下所有的眼泪都在你眼里荡开”，是为现代浪漫的普世情怀和女人如水的古典隐喻文艺气十足的讨巧结合。显然，这是一个充分审美化了的情色场面，它显得如此温情而激越、实在又深刻。“没有窗亮着灯/没有人在途中”，是要整个世界停下徒劳的奔走，驻足静听一场爱情的身体诉说，很难说清这到底是对世界的期待投射到爱情，还是对爱情的想象投射到世界，或者又是爱情与世界各得其所。我不知道此处周云蓬是否从别的诗人那里获取了灵感，实际上，在整首歌曲中，除了熟练征用古典诗歌意象之外，与某些现代诗歌经典词句的互文更时时闪现。比如属于他所钟情的海子的房屋和窗子，比如里尔克“谁此刻没有房子，就不必建造/谁此刻孤独，就永远孤独”（《秋日》），比如洛尔迦“船在海上/马在山中”（《梦游人谣》）。不过，在洛尔迦的诗中，这种回归爱与生命和世界本然的期待至少在文字上与现实世界的政治命题链接起来，从而形成文本中的巨大张力，或者说，正因为现实中逼迫性的暴力因素的参与，使诗中对爱和生命的声张同时成为一种抵抗的政治。但在周云蓬这里，爱欲与对世界的关怀却只能在“别处”短暂地合一。果然，各得其所、各安好梦的美景并不能长久持存，现实压力的缺席在场，使得“幸福”在其发生的同时却注定了不可抗拒的失败——“我们的木床唱起了歌说幸福它走了”，爱欲的发生与其说是抵抗的政治，不如说是一种去政治的无奈挣扎，而平缓如旧的旋律和渐趋低沉的句尾音，甚至连挣扎的现场感都取消了。
《爱欲与文明》 赫伯特·马尔库塞著
黄勇、薛民译
上海译文出版社2005年版
问题在于，悲剧毕竟即将发生，现实的支配性力量对爱欲的压抑已然存在，它必定会构成叙述主体内在的焦虑，而这种焦虑将何以释放和化解？紧接着，与缺席在场的压抑力量相对，歌曲里出现了一个在场的缺席者，而一个内在于文本过程的质询机制随即生成。“我最亲爱的妹呦/我最亲爱的姐/我最可怜的皇后我屋后的小白菜”，在对爱欲对象的客体化呼称里，周云蓬的声音里多了一丝难掩的自信甚至戏谑。“日子快到头了/果子也熟透了/我们最后一次收割对方从此仇深似海”，里尔克的《秋日》再次被征用，只不过，原诗中呼告和倾诉的对象是上帝：“主啊，是时候了/……/让最后的果实丰满/再给它们两天南方的气候/迫使它们成熟/把最后的甘甜酿入浓酒”，叙述者在与上帝这一大主体的倾吐和商谈中获取了生命的神性，而在歌曲中，悲剧的讲述者却把商谈体轻易转换为宣谕体，先是以“姐妹”、“可怜的皇后”、“屋旁的小白菜”将对方客体化，接着以“我们”的名义宣示“最后一次收割”，并由此将“仇深似海”。显然，讲述者僭越了与上帝同样的位置，通过将本来和自己同样被压抑的爱欲对象的他者化过程，重新确立了自己的主体地位。也许有的听众会认为，“爱之深”才会“恨之切”，两者不过一个硬币的两面，说的其实是同一回事，因此反而会产生某种共鸣。然而，这种共鸣其实有赖于一个更为隐秘的情欲生产机制，分手前的爱欲无疑是一场“为了告别的聚会”，在爱情大限到来的最后时刻，与将成为陌路仇人的性爱无形中具有了“收割”的报复性意味，正是经由这种悖谬、偏执到几近荒诞的爱欲过程，歌曲中之前的情色描述更具诱惑力，挑动和刺激听众的情欲，进而通过受到俗见保护的渠道释放出来。由此，内在于文本过程的质询机制实际上也在文本之外运行并得到认同。在这里，外在现实的压抑性力量造成的主体的危机，经由充满诱惑而又十足含蓄的情色趣味的伪装，顺理成章地通过一种同构的性别压抑机制得到疏解，而听众则成了这一压抑转换的共谋。
不过，危机真的被化解了吗？当然没有，歌曲名字“不会说话的爱情”一语成谶，爱情仿佛才真的“不会说话”了——因为它最终自己压抑了自己。歌曲剩下的部分依旧重复之前的旋律，但显然已经成为一个游荡者的喁喁独白：“你去你的未来/我去我的未来/我们只能在彼此的梦境里虚幻的徘徊/……期待更美的人到来/期待更好的人到来/期待我们的灵魂附体它重新回来”，爱情变成了一个零余的幽灵，剩下的只有被动的等待或“期待”，期待在一次又一次相遇发生的时刻得以短暂现身。相遇是偶然的，把自己交给现实中的偶然，这里的爱情显然远离了坚定的责任，远离了主动的创造，更远离了挑战现实中压抑机制的力量。爱情始于相遇，但绝不仅仅是相遇，更不能永远依赖于相遇。与周云蓬爱情的自我放逐不同，在《爱的多重奏》中，年届古稀的巴迪欧指出，“爱的宣言内在于事件的结构之中”，“宣布爱情，也就是由相遇事件慢慢过渡到某种真理的建构过程的开端。用某种开端，把相遇的偶然固定下来”，正是在相遇之后生活时间的延展中，爱的双方通过彼此“不断地去重新体验世界，感受着世界的诞生”。
爱情对于爱的双方命运的确认，把坚定的责任和无限的可能同时赋予了两者未来的时间旅程，在某种意义上，正类同于社会政治理想对于其成员的感召；而通过爱欲的体验和爱情理想的声张，个体所获取的力量和信心正是其直面现实的勇气和介入现实的促动力。因为爱一个人，所以坦然地领受生活世界中的各种曲折和变动，因为爱一个人，而努力让他/她所身处的世界变得更好，爱情因此和政治实践深度关联起来。
爱尔兰歌手西尼德·奥康娜
我想说，在我写下上面这段话的时候，电脑里循环播放着的正是前面提到的女歌手奥康娜的“Thank you for hearing me”，尽管有着相似的旋律，甚至奥康娜的声线远较周云蓬的空灵，但更具力量感的配器，更具行进感的节奏，最终，歌手逐渐高亢的声音，还是义无反顾地指向了未来和可能。
本文原载于《艺术广角》2014年02期
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本期编辑 | 掉了脑袋的鬼
图源 | 网络
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